Oglądając horror bazujący na scare jumpach, czuję się trochę, jakbym wybrała się do knajpy na fast fooda. Szybko i tanio, czasem nawet efektownie, ale uczta to to nie jest.
Wyobraźcie sobie, że znów jesteście dziećmi. Ktoś – starsze rodzeństwo lub kolega, wujek albo dziadek – zaczaił się na was za załomem ściany, za szafą, za drzwiami pokoju. Czeka, aż zbliżycie się, niczego nieświadomi, po czym – buuu! – wyskakuje znienacka. Dostajecie (miejmy nadzieję, metaforycznego) zawału, a cała scenka kończy się albo płaczem, albo obopólnym śmiechem. Różnie bywało, prawda?
Jakoś się to ukorzeniło: prymitywna, lecz niemalże uświęcona tradycją (przecież wszyscy kiedyś przez to przeszliśmy!) metoda na zastrzyk adrenaliny w kontrolowanych warunkach. Wychodząc z kina po filmie, który bazował przede wszystkim na scare jumpach, szybko możemy się otrząsnąć, wrócić do prozy życia, do dowcipkowania i chichotów. Coś za coś: podobne produkcje zlewają się w pamięci w jedno, wykorzystują przecież te same schematy.
Jest też groza rozciągnięta w czasie: przychodzi powoli, a później nie chce nas opuścić. Czarny demon niepokoju przysiada widzowi na ramieniu i szepcze do ucha jeszcze na długo po zakończeniu seansu. To groza, której nie da się łatwo obrócić w żart.
Zło we mnie (2015)
Zapach śmierci
Różnica między terrorem a horrorem jest taka (…) jak między zapachem śmierci a potknięciem się o zwłoki1.
Chociaż w filmografii określenie „horror” przyjęło się jako ogólna nazwa gatunku polegającego na straszeniu widza, zastanówmy się przez chwilę nad powyższym rozróżnieniem, podobno po raz pierwszy wprowadzonym przez autorkę powieści gotyckich, Ann Radcliffe. Terror opisuje się zwykle jako napięcie i przerażenie, które poprzedza bezpośredni kontakt ze źródłem lęku – krótko mówiąc, to strach towarzyszący oczekiwaniu na to, co dopiero się wydarzy. Horror tymczasem stanowi awersja pojawiająca się już po ujrzeniu czy innym doświadczeniu czegoś okropnego. Wielu twórców uważa posługiwanie się terrorem za najbardziej kunsztowny poziom straszenia. W swoim Danse Macabre Stephen King pisze, dodając jeszcze trzeci element, wstręt:
Uważam terror za najbardziej wyrafinowaną emocję, więc próbuję czytelnika terroryzować. Kiedy mi się to nie udaje, próbuję przerażać, a kiedy nie mogę przerażać, staram się wywołać niesmak2.
Taka jest też różnica między „zwykłym” horrorem, filmem gore i horrorem psychologicznym. Pierwszy wzbudza lęk poprzez dosłowne pokazywanie namacalnego niebezpieczeństwa, drugi straszy przez obrzydzenie, trzeci zaś skupia się na terrorze, czyli męce oczekiwania na złe.
Zło w twojej głowie
Nic nie wchodzi z zewnątrz w człowieka, co mogłoby uczynić go nieczystym; lecz co wychodzi z człowieka, to czyni człowieka nieczystym3.
Skupmy się więc na tych ostatnich, najbardziej wysublimowanych: na horrorach psychologicznych. Dlaczego tak łatwo otrząsnąć się z chwili przestrachu wywołanej pojawiającym się znienacka na ekranie duchem, zombie czy innym potworem? To proste: ponieważ źródło lęku nie jest prawdziwe i ponieważ zostało odarte z tajemnicy. Co innego natomiast, kiedy prawdziwym tematem filmu stają się osobiste lęki, kiedy twórcy odwołują się do naszych własnych emocji: podejrzliwości, braku zaufania, zwątpienia (także w siebie!) i paranoi. Wtedy na scenę wkracza Jungowska psychologia.
Za pierwsze filmowe horrory psychologiczne uważa się dziś Czarnego kota (1934; swobodnie oparty na motywach opowiadania Edgara Allana Poego) oraz Ludzi-kotów (1942). Wielu ludzi z tym gatunkiem najbardziej kojarzy produkcje japońskie, pamiętając jeszcze szał, jaki rozpętał się po premierze Ringu (1998), oraz liczne amerykańskie (zazwyczaj nie tak udane) remaki tychże. Z japońskich twórców osobiście najbardziej cenię sobie nie tak u nas popularnego Kiyoshiego Kurosawę; jego Kairo (polskie: Puls) to kwintesencja terroru, a przy okazji bardzo smutna opowieść o samotności. Obok j-horrorów pojawiły się k-horrory, czyli koreańskie kino grozy. Ale przecież zganieni wyżej Amerykanie też mają tu swoje zasługi: kto nie drżał przy surrealistycznym Lynchu, kto nie dyskutował nad wiernością oryginałowi Kubrickowego Lśnienia? Reżyserią para się też Oz Perskins, syn tego Anthony’ego Perkinsa, i zarówno Zło we mnie, jak i I Am the Pretty Thing that Lives in the House wyszły mu bardzo dobrze. Narodowościami idąc, wyróżniamy jeszcze włoskie giallo, często inkorporujące elementy psychologicznego horroru. Na koniec tej wyliczanki dorzucę jeszcze polski akcent, bo przecież warto pamiętać, że swego czasu Roman Polański nakręcił dwa filmy podchodzące pod gatunek, Wstręt i Dziecko Rosemary.
Dziewiąta sesja (2001)
Matematyka przerażania
Jakie są więc składowe dobrego horroru psychologicznego?
Po pierwsze, produkcja taka potrzebuje widza. Brzmi to banalnie, ale zastanówcie się: terror odwołuje się nie tylko do psychologii swoich bohaterów, lecz również do psychologii odbiorcy. Nawiązując do polskiej trawestacji tytułu Perkinsowego filmu, Zła we mnie, można by rzec: zło czai się w tobie, drogi widzu. Wiesz o tym, nawet jeśli udajesz, że nie. Być może nie przeżywasz podobnych katuszy jak postać na ekranie, ale mógłbyś – jesteś takim samym człowiekiem. I dlatego się boisz.
Po drugie, prawdziwej grozie się nie śpieszy. Jakby miała cały czas tego świata, aby nas przerazić. Terror to, jak zostało wspomniane, budowanie napięcia. Nie że szybka akcja nie zdarza się w horrorach psychologicznych, jest po prostu ich wrogiem w takim sensie, że owo napięcie rozładowuje, daje bohaterom szansę na przejęcie inicjatywy, na bezpośrednie starcie – przestają być bezbronni, stają się agensami. Lęk przechodzi ze sfery domysłu w sferę namacalną. Tymczasem żyjąc w przebodźcowanym świecie, lubię, gdy czas na seansie jakby zatrzymuje się: kiedy klaustrofobiczny korytarz rzeczywiście ciągnie się bez końca; kiedy wpatruję się w lynchowsko czarne prostokąty drzwi lub okien i już sama nie wiem, czy coś za nimi dostrzegam, czy nie; kiedy drżąca dłoń protagonisty zawiśnie nad dzwoniącym telefonem i waha się, i waha…
Po trzecie, terror wymaga samotności, jest czymś intymnym. Widać to w tematyce filmów: Kurosawa czyni duchy uosobieniem bezbrzeżnej samotności i depresji, pokazuje, że te uczucia prowadzą do katastrofy na miarę indywidualną (samobójstwo) i społeczną (apokaliptyczne obrazy z końca filmu). Amelia Vanek w Babadooku musi sobie radzić z rozpaczą po śmierci męża i ostracyzmem społecznym. Niby ma towarzystwo, sześcioletniego syna, lecz widz szybko przekonuje się, że chłopiec to bardziej niekończące się źródło utrapień niż pociecha.
Po czwarte, uczucie niepewności wzmaga się poprzez nieostrość perspektywy. Co z tego, co dzieje się na ekranie, jest realne? Czy osoba, której punkt widzenia przyjmujemy, uchodzi za wiarygodną? Może lęki są iluzją, halucynacjami zmęczonego umysłu, wytworem chorej wyobraźni. Inni bohaterowie starają się narzucić zdroworozsądkowy paradygmat. Tylko co z tego? Czy realność stanowi kryterium ważności? Niezależnie od obiektywnej oceny czy interpretacji, bohaterowie wierzą w to, co im się przytrafia: Jacob w Drabinie Jakubowej, Amelia w Babadooku i inni. Ich emocje są prawdziwe.
Babadook (2014)
Slow fear
Ośmielę się stwierdzić, że horrorów psychologicznych nie da się produkować od sztancy; wziąć uschematyzowaną, monomityczną opowieści i opakować ją nieco straszniejszymi kostiumami. Filmy tego typu każą się widzowi zatrzymać, skupić, zastanowić. Stanowią studium człowieczeństwa, zwłaszcza jego ciemniejszych stron. Często bywają metaforą prawdziwych problemów: osobistych, społecznych, psychicznych. To nie bułka i frytki to go. To posiłek, który syci (strachem) na długo.
1 Devendra Varma, The Gothic Flame (tłum. cyt. AJ).
2 Stephen King, Danse Macabre (tłum. cyt. AJ).
3 Biblia Tysiąclecia, Mk 7, 15.