Psychobilly – pomiędzy gore, kampem a retro nostalgią

Muzyka czasem romansuje z kinem grozy. Czerpie z jego bogatej historii, sięga do epatującej obrzydliwością poetyki i umieszcza napawające grozą motywy w zupełnie nowym kontekście. Opowiem wam o psychobilly – osobliwym dziecku horroru i rock’n’rolla.

Psychobilly to gatunek muzyczny wywodzący się z brytyjskiego punk rocka lat siedemdziesiątych i amerykańskiego rockabilly lat pięćdziesiątych. Wspomniane określenie stosuje się też dla nazwania subkultury rozwijającej się wokół twórczości zespołów wyżej opisanego nurtu. Nowy kierunek w muzyce zapoczątkowała nowojorska grupa The Cramps, która szybko znalazła swoich naśladowców[1]. W Europie[2], we wczesnych latach osiemdziesiątych, hybrydyczny gatunek usiłowała rozpowszechnić kapela The Meteors, lecz wybrany przez nią nurt pozostawał domeną undergroundowch wykonawców do późnych lat dziewięćdziesiątych[3]. Warstwa liryczna piosenek psychobilly czerpie inspirację z poetyki kina grozy i charakterystycznych dla niego motywów. W tekstach pojawiają się nawiązania do przemocy, monstrualności, śmierci, tortur, rozkładu, wyuzdanej seksualności i innych tematów uznawanych za tabu[4]. Alarmujące zainteresowanie makabrą i brzydotą zrównoważone zostaje jednak surrealistycznym humorem. Utwory psychobilly nie poruszają kwestii politycznych, czego przykładem może być postawa The Meteors, wyrażająca sprzeciw wobec wiążących deklaracji światopoglądowych, które podzieliły brytyjską kulturę młodzieżową[5]. Zaistniałą sytuację wyjaśnia Nate Katz, pisząc, że

rok 1980 był niezwykle istotny dla Wielkiej Brytanii. Decyzje niedawno wybranej Margaret Thatcher doprowadziły do drastycznego spadku zatrudnienia, szczególnie wśród robotników i ludzi młodych. Rok później doszło do zamieszek w Londynie, a sytuacja stawała się wyjątkowo napięta. Miłośnicy psychobilly mieli dość stresu generowanego przez świat polityczny. Ustanawiając niepisaną zasadę, że ich muzyka ma być apolityczna, uciekali od nieprzyjaznej rzeczywistości.[6]

Image członków subkultury psychobilly, podobnie jak teksty tworzonych lub słuchanych piosenek, nawiązuje do horroru. Popularnymi elementami zdobiącymi stroje są czaszki, gałki oczne, krew, szkielety, zombie, nietoperze, ale również – co ciekawe – gepardzie cętki i wisienki. Ubiory kobiet przywodzą na myśl modę lat pięćdziesiątych, słynącą z rozkloszowanych sukienek eksponujących dekolt, szortów z wysokim stanem, zakolanówek czy butów na obcasie. Mężczyźni natomiast noszą wybielone jeansy, wojskowe buty, koszulki z logo ulubionego zespołu i skórzane kurtki. Tatuaże na ciałach Psychos[7] to w wielu przypadkach trumny, filmowe potwory, nagrobki albo dziewczyny pinup poddane zombifikacji[8]. Psychobilly, jako wielowymiarowe zjawisko, można interpretować  w odniesieniu do zagadnień gore, kampu oraz retro nostalgii. Każdy z wyżej wymienionych wątków poszerza rozumienie specyficznej popkulturowej estetyki właściwej amatorom mariażu rock’n’rolla i klasycznego kina grozy.

„Gore” definiuje się jako obecne w przekazie wizualnym elementy drastycznej przemocy, epatowanie makabrą, okrucieństwem i obrzydliwością[9]. Wspomnianą cechą charakteryzują się horrory o zombie – maskotce wszystkich Psychos. W przeciwieństwie do ludzkiej doczesności, egzystencja żywego trupa wydaje się beztroska i bezproblemowa. Zmartwychwstałe kreatury nie mają pracy, szkoły ani rachunków do zapłacenia. Amatorzy psychobilly stawiają sobie bytowanie zombie za wzór, nie przejmując się niepowodzeniami i porzucając zmartwienia. Dążą do ideału, zgodnie z którym należy żyć szybko, umierać młodo i zostawić atrakcyjne zwłoki[10]. Członkowie subkultury adaptują pożerające mózgi monstra do swoich potrzeb, kreując urojoną postapokalipsę, gdzie oni sami jako zombies cieszą się hedonistycznym trwaniem[11]. Wyobrażają sobie upadek cywilizacji, napawając się wizją klęski człowieka. Zamiast obawiać się potworów i globalnej katastrofy, romantyzują życie pozagrobowe krwiożerczych istot przywróconych do trwania i przedkładają je nad swoje własne[12]. Co ciekawe, twórczość towarzysząca muzyce psychoblilly – ulotki, plakaty, okładki albumów i koszulki z logo zespołów – przedstawiają zombies oddające się przyjemnym czynnościom: plażowaniu, tańcom, grillowaniu, grze na instrumentach albo randkowaniu[13]. Prezentują egzystencję żywych-umarłych jako idealną[14], dlatego Psychos jeszcze chętniej snują fantazje o bohaterach kina grozy[15]. W dbałości o swój wizerunek, w tym styl ubierania, starają się upodobnić do swojej przerażającej ikony. W zestawieniu mody z lat pięćdziesiątych z antyestetyzmem gore, mocnym makijażem, tworzeniem na skórze sztucznych ran i zacieków z syntetycznej krwi, kontrastują uwielbienie wstrętu, brzydoty i rozkładu z mainstreamową kulturą ukrywającą niewygodne tematy[16]. W ubiorach Psychos piękno łączy się z makabrą, a subtelność z wyolbrzymieniem[17]. Wszystkie elementy garderoby włączają się do ironicznej gry, mającej kpić zarówno z życia, jak i śmierci.

Susan Sontag zdefiniowała kamp jako rodzaj estetyzmu[18], „konsekwentnie estetyczne przeżywanie świata”[19]. Kamp „wyraża zwycięstwo »stylu« nad »treścią«, »estetyki« nad »moralnością«, »ironii« nad »powagą«”[20]. Jest ideałem teatralności[21], kodem czytelnym wyłącznie dla konkretnej grupy, ma dekoracyjny charakter i nie wpisuje się w przyjęte normy[22]. Umieszcza świat w cudzysłowie[23] i nie postrzega go w kategoriach piękna, lecz stylizacji i sztuczności[24]. Anna Herbut, przywołując tekst Fabio Cleto[25] pisze, że kampu nie można jednoznacznie zdefiniować, istnieją za to ogólnie zarysowane cechy jemu właściwe, czyli estetyka semiotycznego nadmiaru, przesada, skrajność i sztuczność[26]. Warstwa liryczna muzyki psychobilly faworyzuje motywy takie jak potworność, przemoc, szokująca seksualność, lecz równoważy ich powagę czy grozę kampową figlarnością[27]. Podczas gdy członkowie subkultur rockabilly i punk traktują poważnie swoją nostalgię i dążenie do autentyczności, w kręgach Psychos sztuczność i tandeta są przyjmowane z wielką otwartością[28]. Czerpią zatem z rozległego repertuaru kiczowatych artefaktów. Kolekcjonują filmy klasy B, plastikowe maski wampirów i figurki z retro monstrami wytwórni Universal. Jednocześnie noszą spódnice w wisienki, wieszają nad łóżkiem plakat z pinup girl i układają włosy przy użyciu nieprawdopodobnej ilości żelu. Obciachowe ubrania i inne przedmioty zdają się dopełniać hedonistyczny ideał egzystencji, lecz silnie kontrastują z fascynacją śmiercią, brzydotą i rozpadem. W subkulturze psychobilly wciąż toczy się gra przepełniona czarnym humorem. Zwycięstwem w niej może być akceptacja ludzkiej przemijalności, a także przepracowanie kwestii takich jak przemoc, utrata bliskiej osoby czy dążenie do indywidualizmu.

Choć w przypadku psychobilly kategoria kampu wydaje się wyjątkowo adekwatna, warto zastanowić się nad fenomenem obciachowości (cheesy), który zdaniem Marca Laverette i Shawna McIntosha o wiele lepiej oddaje naturę specyficznej popkultury i jej estetyki[29]. Według Annalee Newitz,

tak jak kamp, cheesy opisuje zarówno praktykę parodystyczną, jak i parodystyczną formę konsumpcji tekstów. Jest to wytwarzanie i docenianie tego, co jest sztucznie, przesadnie lub szczególnie nieprzyzwoite. Podobnie jak kamp, cheese stanowi sposób zapamiętywania historii, swoistą nostalgię za poważnymi kulturami przeszłości, które obecnie wydają się tak obce i dziwaczna, że zaczynają śmieszyć[30].

Jak piszą wcześniej przywołani autorzy, psychobilly rozciąga się na linii pomiędzy kampowym a cheesy, pomiędzy tandetnym i absurdalnym[31].

Medium wyjątkowo lubianym przez Psychos jest kino klasy B. Jego specyficzna estetyka złego smaku inspiruje do twórczej dekonstrukcji filmów i czerpania motywów  idealnie pasujących do kreowanej zombie-utopii. Niektórzy członkowie subkultury psychobilly opowiadają się za pragnieniem zbadania wstydliwej części historii kinematoraii. Niczym archeolodzy odkrywają kolejne pozostałości minionej epoki. Z upodobaniem grzebią w popkulturowym śmietniku, bawiąc się znalezionymi odpadami i umieszczając je w zupełnie nowym kontekście. Uprawiana przez nich archeologia nie ma na celu odkrycia arcydzieł – klejnotów w koronie sztuki filmowej. Skupia się za to na odnalezieniu reinterpretacji i ponownym wykorzystaniu tekstów odrzuconych i zapomnianych. Nie próbuje też usprawiedliwiać wadliwych artefaktów. Świadomie wartościuje i rozgranicza. Horror uznany za kicz nie może zostać uznany za sztukę. Wśród Psychos wiele produkcji funkcjonuje jako dzieła kultowe. Do kanonu należą filmy George’a Romero, Eda Wooda czy Jamesa Whale’a. Jak pisze Andrzej Pitrus,

kino kultowe służy przyjemności (i tylko jej) rozumianej szerzej niż, dostępna także widzom kina gatunków, plaisir. Przyjemność wyznawcy kina kultowego to prawdziwa rozkosz (juissance) płynąca z beztroskiego dekonstruowania filmowego tekstu[32].

Z kolei zdaniem Shede’a Rupe „kultowość” oznacza zdolność do zawładnięcia ludzkimi umysłami i wyobraźnią oraz rozbudzania ekscytacji[33]. Wiąże się także ze swego rodzaju niszowością, pozostawaniem poza głównym nurtem. Wielbiciele filmów o zombie, rozkloszowanych sukienek i brzmienia kontrabasu, próbują wymknąć się mainstreamowi. Kontestują jego estetykę i klisze, by skupić uwagę na tym, co pomijane, wypaczone albo napawające lękiem. Kino klasy B i filmy kultowe niosą ze sobą również wartość sentymentalną, odsyłając do dekad wspominanych z tkliwością. 

Innym, szczególnie istotnym zagadnieniem dla subkultury zrzeszającej Psychos jest retro nostalgia. Za jej pomocą miłośnicy zespołów takich jak The Meteors, Nekromantix czy HorrorPops wyobrażają sobie i realizują lepszy świat, skonstruowany specjalnie, by zaspokajać ich potrzeby[34]. Przedmiotem nostalgii stają się przede wszystkim lata pięćdziesiąte. Psychos idealizują i estetyzują przeszłość, czyniąc ją obiektem tęsknoty i drogą ucieczki od problemów. Chociaż nie doświadczyli realiów minionej dekady, wyobrażenia na jej temat czerpią z wytworów kultury popularnej (filmów, książek, komiksów) i opowieści starszych rozmówców, którzy żyli w epoce gospodarczego boomu i rock’n’rolla. W każdym z przypadków gromadzenia wiedzy na temat lat pięćdziesiątych, historia bywa manipulowana, reinterpretowana, poprawiana dla bardziej interesującego efektu i nasycana znaczeniami[35]. Podczas gdy źródła, z jakich amatorzy psychobillie wywodzą swoje wizje przeszłości, okazują się już wcześniej poddane rekonstrukcji, Psychos adaptują wyłącznie te symbole i wartości, które im się podobają i przynoszą korzyść w snuciu fantazji o lepszym świecie[36]. Akcentując braki współczesnej egzystencji, idealizują erę Elvisa jako czasy, gdy mężczyzna z klasy robotniczej mógł utrzymać swoją rodzinę, specjalizując się przy tym w jednej branży i nabywając cenione kwalifikacje[37]. Taka fantazja skupia się na przyjemnej alternatywie dla dzisiejszego rynku pracy, oferującego niskie dochody, zorientowanego na handel i usługi, nękanego przez bezrobocie[38]. Sposób, w jaki Psychos przywracają do życia kultowe klisze takie jak figura zombie, odzwierciedla ich obsesję na temat reanimowania przeszłości i czasów, które minęły bezpowrotnie. Kultywując dawne mody i style muzyczne, odnawiając stare auta, wyszukując nigdy wcześniej niewydane płyty, starają się zapobiec nieuchronności śmierci i rozkładu. Nawet gdy rzeczywistość dookoła przytłacza ogromem zmartwień i tragedii, Psychos mogą ukoić nerwy snuciem fantazji o zdolności wskrzeszania tego, co martwe i zapomniane.

Psychobilly twórczo eksploatuje terytorium kina klasy B, rock’n’rolla i minionych trendów, kompilując kiczowate znaleziska w makabryczno-humorystyczną mozaikę. Z wdziękiem i poczuciem humoru żongluje poważnymi tematami takimi jak śmierć, przemoc i rozpad (także ludzkich relacji), by uwolnić się od wizji przemijania i kryzysu. Idealizując i estetyzując przeszłość, snuje marzenia o trwaniu w wyimaginowanym świecie zdominowanym przez hedonistyczne zombies. Praktyki Psychos, trwając w zawieszeniu pomiędzy gore, kampem a retro nostalgią, otwierają się na wieloaspektowe odczytania. Co ciekawe, stanowią także kuszącą propozycję „strategii obronnej”. Fantazje i postawy życiowe członków subkultury hołubiącej żywe trupy zapewniają bowiem transcendentalną ucieczkę, a także poczucie kontroli i władzy. Psychos, wyobrażając sobie świat bez problemów i kryzysów oraz poświęcając się ironicznej grze, łagodzą presję wywieraną na nich przez środowisko i próbują doświadczać przyjemności mimo stojących na ich drodze przeszkód. Dobierając wygodny repertuar symboli, bawią się i żartują z przemijania, koszmarów czy obrzydliwości. Być może warto zatem założyć jazzówki, spryskać włosy lakierem i krokiem zombie wyruszyć na potańcówkę.

 

 

Przypisy

[1] A. F. Remington, Lux Interior, 62 – Co-Founder of the Cramps, An Early Psychobilly Band, https://www.washingtonpost.com/gdpr-consent/?destination=%2fwp-dyn%2fcontent%2farticle%2f2009%2f02%2f05%2fAR2009020503630.html%3f&utm_term=.ad8d092ad6cf, [31.05.2018].

[2] Subkultura psychobilly rozwija się przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej. W Polsce nie zdobyła większej popularności. Warto jednak wiedzieć, że w naszym kraju działa lub działało kilka zespołów tworzących muzykę w opisywanym nurcie: Robotix, Polish Ham, Stan Zvezda, Komety, Pavulon Twist.

[3] R. J. Downey, Psyched to Be Here, [w:] „Alternative Press”, nr 188, 2004, s. 77.

[4] Tamże.

[5] Tamże.

[6] N. Katz, The Dawn of Psychobilly, http://www.furious.com/perfect/psychobilly.html, [31.05.2018].

[7] W ten sposób nazywa się członków subkultury psychobilly.

[8] R. J. Downey, dzieło cytowane.

[9] Ciekawym przeglądem kina gore jest książka Piotra Sawickiego. Zob. Tenże, Odrażające, brudne, złe. 100 filmów gore, Wrocław 2011.

[10] M. Leverette, S. McIntosh, Zombie Culture: Autopsies of the Living Dead, Lanham 2008, s 147.

[11] K. A. Kattari, Psychobilly: Imagining and Realizing a “Culture of Survival” Through Mutant Rockabilly, Austin 2011, s. 136.

[12] Tamże, s. 155.

[13] Tamże,  s. 156.

[14] J. Dipple, Rocking with the Undead: How Zombies Infected the Psychobilly Subculture, [w:] The Zombie Renaissance in Popular Culture, red. L. Hubner, Basingstoke 2014, s. 92.

[15] K. A. Kattari, dzieło cytowane, s. 161.

[16] M. Leverette, S. McIntosh, dzieło cytowane, s 147.

[17] Tamże.

[18] S. Sontag, Notatki o kampie, tłum. W. Wartenstein [w:] „Literatura na świecie” 1979, nr 9. s. 308.

[19] Tamże, s. 319.

[20] Tamże.

[21] Według Lindy Parys kamp traktuje związki i zależności kulturowe z ironią, z przerysowaną emocją i wrażliwością, przez co wydaje się być sztuczny i teatralny, a jednocześnie staje się  inteligentnym komentarzem wobec zachodzących zjawisk. Zob. L. Parys, Kamp według Susan Sontag, „Dyskurs”17, 2014,  s. 77.

[22] Tamże, s. 78.

[23] Tamże.

[24] S. Sontag, dzieło cytowane, s. 308.

[25] Zob. F. Cleto, Wprowadzenie: odmieniając kamp. Brylanty (są najlepszym przyjacielem dziewczyny), [w:]

„Panoptikum”13, 2007, nr 6, s. 169-196.

[26] A. Herbut, KAMPania, http://witryna.czasopism.pl/pl/gazeta/1108/1265/1530/, [31.05.2018].

[27] M. Leverette, S. McIntosh, dzieło cytowane, s. 148.

[28] Tamże.

[29] Tamże.

[30] A. Newitz, What makes things cheesy? Satire, Multinationalism and B-Movies, „Social Text”18 nr 2 2000, s. 59.

[31] M. Leverette, S. McIntosh, dzieło cytowane, s. 148.

[32] A. Pitrus, Kino kultu, Kraków, s. 88.

[33]  D. Rydzek, Kultowy, czyli jaki?, http://naekranie.pl/artykuly/kultowy-czyli-jaki [16.06.2016].

[34] K. A. Kattari, dzieło cytowane, 42.

[35] Tamże, s. 43.

[36] Tamże, s. 44.

[37] Tamże, s. 45

[38] Tamże.